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Wiki - GT 2

Pessoal, não consegui acessar o link do texto base que a Méa postou, mas achei na web com o mesmo título e autoria dela. Não sei na verdade, se é para fazer isso aqui, mas parece que sim... Então, segue o link... http://people.kmi.open.ac.uk/ale/journals/r01faeba2003.pdf Bjks Carina ------------------------------------------------------------------------------------------ Novamente não sei se é aqui o lugar, mas como eu vi que dá para apagar, vou continuando...
Estudando online gosto muito de "ler junto", então, comecei a ler o texto e logo de cara nos deparamos com essas perguntas que são as inquietações iniciais das autoras, parei nelas um pouco e comecei a refletir para depois continuar a ler...

1. Quais são as relações entre a revoluçãoindustrial, os meios de comunicação de massa e os processos ideológicos ehegemônicos?

2. Quais são as influências da indústria culturalna sociedade ?

3. Como lidar com estas relações e influências no currículo?

4. Como as ações pedagógicas podem contribuir paraum processo dialógico e interativo, onde os sujeitos sejam não só consumidoresde imagens, mas também, produtores e autores de novas imagens e sentidos?

Pesquisar na perspectiva dalinha dos cotidianos fazendo uso de imagens implica estar atento ao quediz Adão (2011, p. 6),

não existe uma descriçãopura da imagem, pois toda descrição já é uma interpretação. Assim sendo, aimagem é capaz de despertar interpretações, mas ao mesmo tempo não traduz o queé visto, porque em função da cultura e da história pessoal, incorpora-se modosde representação e potencialidades que lhes são próprios. Ou seja, ainterpretação que fazemos de uma imagem corresponde a nossa maneira de ver omundo.

Um mesmo fato pode ser contado devárias formas. Um bom exemplo disso é quando ocorre um acidente de trânsito.São inúmeras as versões de um mesmo acontecimento. Os envolvidos possuem suasteses que culpam ou inocentam alguém. Tais teses são ouvidas por outros queestavam ou não no momento da cena e novas teses são tecidas. Por sua vez cadauma das teses reflete o olhar de quem conta, a imagem de quem narra.

Santos (2003, p. 296) ao falar dasinterpretações de mensagens vinculadas as mídias de massa, ratifica asafirmativas acima quando diz

Cada sujeito leitor ereceptor –mesmo tendo acesso aos mesmos programas de tv, novelas, telejornais,desenhos animados ou textos impressos – configura a mensagem de um jeitobastante singular. A interpretação e o entendimento dependem do universocultural do receptor. A mensagem não é somente o conteúdo emitido pelosemissores e sim, é construída na interface emissor-receptor.(Santos, 2003, p296).

Portanto, quando pensamos na escola,em um curso de formação de professores ou até em uma disciplina do mestrado nãose pode deixar de levar em conta adiversidade de leituras, vivências, saberes e olhares.

Santaella (2004) ao falar dessa diversidade de leitoresde mundo apresenta três classificações: contemplativo, movente e imersivo.

O contemplativo é o leitor de livros. É aquele que lê imagens fixas de forma silenciosa e individual.

O movente é o leitor dos outdoors, das cenas de um filme.

Já o imersivo é o leitor da tela de um computador, é o leitor do virtual

Contudo é importante ressaltar queum não anula o outro, fato que Santaella (2004, p. 19) afirma ao dizer:

Vale dizer que, embora haja uma seqüência histórica no aparecimento de cada um desses tipos de leitores,isso não significa que um exclui o outro, que o aparecimento de um tipo deleitor leva o desaparecimento do tipo anterior. Ao contrário, não parece havernada mais cumulativo do que as conquistas da cultura humana. (Santaella, 2004,p. 19).

Tendo em vista todas as questões apresentadas como as ações pedagógicas podem contribuir para um processo dialógico e interativo,onde os sujeitos sejam não só consumidores de imagens, mas também, produtores eautores de novas imagens e sentidos? Como contribuir para que ospraticantes passem de interagidos à interagentes (Lemos, 2011, p. 17), isto é,que saibam utilizar as tecnologias de forma mais potente nos campos social,cultural e econômico?

Esse texto busca não só apontar os caminhos quelevem as respostas as questões relacionadas, mas sim convida o leitor acaminhar em uma proposta de mapeamento de narrativas elaboradas a partir defiguras abrigadas em qr codes e hiperlinks.


Referências;

ADÃO, A.N, LIMA, Z.S.Jovens e juventudes: imagens que afetam, filmes que transformam. Disponível em http://www.enecult.ufba.brAcessado em abril 2012.

OKADA, A.L.P, SANTOS,E, O. A imagem no currículo: da críticaà mídia de massa a mediações de autorias dialógicas na prática pedagógica. Revistada FAEEBA – Educação e Contemporaneidade, Salvador, v.12, n. 20, p.287-297,jul/dez, 2003.

SANTAELLA, L.Navegarno ciberespaço: o perfil cognitivo do leitor imersino, São Paulo: Paulus, 2004.


_Pessoal, comecei rabiscar algumas ideias. Ainda é muito pouco, mas é um inicio e queria a opinião de vcs. Vejam se podemos começar assim...


Ao longo da história, a humanidade evoluiu suas formas de comunicação utilizando as tecnologias inerentes à época para produzir conhecimento. Os primeiros registros de pintura rupestre encontrados nas cavernas já indicam a necessidade do ser humano em transmitir uma ideia de mundo. As imagens representavam a cultura daquele povo e decifrá-las é o maior desafio encontrado pelos estudiosos para entender o contexto de vida dos nossos ancestrais. Para GONTIJO(2004) as imagens, os códigos e narrativas contribuem para compor nossa herança cultural:
O conceito de mundo existe desde o momento em que alguém começou a contar o que via ao seu redor para alguém que entendia o que lhe era contado. Esse o criou mais do que o significado de mundo naquele momento e naquele lugar específico. Surgia o primeiro elo de uma cadeia de códigos e símbolos que foram transmitidos ao longo do tempo... (GONTIJO, 2004,p.14) .....
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A vida moderna, principalmente no cenário urbano, é marcada pela simbologia. Com isso, estudar as imagens tornou-se tarefa não só para os historiadores e professores de Comunicação e de Arte, como também para quem busca interpretá-las numa sociedade onde grande parte dos valores é regida por signos visuais. Para J.C. Schmitt (2002), as imagens não são apenas “obras de arte” - embora haja muito de arte nelas. Essas mesmas imagens não respondem apenas às demandas sociais, mas as transformam.

Ou seja, as imagens representam a maneira que a sociedade visualiza o mundo para pensá-lo e agir sobre o mesmo.

http://www.pem.ifcs.ufrj.br/Arqueologia.pdf acesso em 07/05/2012


As imagens pós-fotográficas

De acordo com Santaella existem três paradigmas que constituem o processo evolutivo da imagem e neste momento vamos tratar do paradigma pós-fotográfico, que consiste em imagens computacionais (SANTAELLA, 2007).

Para Santaella, “O pós-fotográfico designa as imagens sintéticas ou infográficas, imagens numéricas inteiramente calculadas por algoritmos computacionais”.

As imagens computacionais são aquelas que podem ser manipuladas pelo computador, uma vez que elas são representadas na tela e que na realidade são informações binárias. Elas são abstrações resultantes de modelos, programas e cálculos.

A imagem que vimos na tela do computador, tablet, smartphone etc são os chamados pixels que juntos formam uma imagem. Esse fixel é o menor elemento que compõe a imagem e por isso quanto mais pixels tiver a imagem, mais nítida ela ficará.

As imagens computacionais nos permitem viajar pela nossa imaginação, onde podemos construir imagens que talvez não pudesse ser construída no “mundo real”. Com a imagem computacional nós podemos simular sem a necessidade de colocar pessoas em risco, ou mesmo de projetos com custo muito alto.

Tanto Arlindo Machado, quanto Philippe Quéau afirmam que a imagem computacional teve raiz nas pesquisas militares com a criação de simuladores de vôos, utilizados primeiramente pela NASA no treinamento de astronautas. Para essa intenção foram desenvolvidos algoritmos que criavam efeitos com vários detalhes. Essa mesma tecnologia é utilizada hoje nos games .


Referências

MACHADO, A. Máquina e Imaginário: O desafio das poéticas tecnológicas . 3. ed. – São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2001.

QUÉAU, P. O tempo do virtual – in: Imagem Máquina: A era das tecnologias do virtua l – André Parente (org.) – Tradução de Rogério Luz et alii. – Rio de Janeiro: Ed. 34. 1993.

SANTAELLA, L. Linguagens Líquidas na Era da Mobilidade . São Paulo: Paulus, 2007.

468p.

A fotografia

(Por Priscila Azeredo)

a) Da tecnologia aos usos:

A fotografia surge por volta de 1826, com o francês Joseph Niépce, que demorouaproximadamente oito horas para compor uma imagem pouco nítida, numa placa deestanho coberta por betume. Em meados de 1837, surge o Daguerreótipo, de LouisJacques Daguerre, que oferecia uma imagem um pouco mais nítida em aproximadamentetrinta minutos graças à uma placarevestida de prata. Em 1839, William Fox Talbot inventou o processofotográfico da folha de papel sensibilizada, que reproduzia imagem a partir deum original em negativo. A popularização da fotografia, no entanto, só seriapossível em 1888, com a invenção de uma máquina portátil e compacta chamada Kodak,inventada pelo norte-americano, George Eastmen (MELLO, 1998). Fabris (1998) salienta que foi graças a esse processo de popularizaçãoda máquina fotográfica, que diversas experiências humanas puderam sertransformadas em imagens,

... coloca ao alcance do público de massa umverdadeiro inventário do mundo. Abarcando monumentos, paisagens, usos ecostumes, profissões, instantâneos de eventos importantes, celebridades,imagens picantes, multiplica ao infinito a possibilidade de posse simbólica detodos os aspectos do universo para um público ávido de novidades (FABRIS, 1998,p.33).

O maior difusor da imagem fotográficafoi cartão postal que passou a ser produzido e consumido em massa. SegundoFabris (1998), o cartão postal ilustrado foi inventado por um livreiro deOldenburg em 1875. Ele teria editado dois modelos de cartões com uma tiragem de25 unidades cada. Já na França, o primeiro postal ilustrado data de 1889, ondeo assunto do cartão é a Torre Eiffel. O cartão postal chega ao Brasil em 1901,acompanhando a moda que se espelhava por toda a Europa. O auge de seu consumose deu entre 1900 e 1925.

Os cartões postais ajudaram aalimentar o imaginário sobre lugares, monumentos, costumes e fatos históricos,permitindo a troca dessas informações entre as pessoas. Segundo Kossoy (2009),os postais eram importantes instrumentos de propagada das cidades, o quealimentava o consumo de viagens, e quando não, “... sempre propiciaram apossibilidade imaginária de viajar para qualquer parte do mundo sem sair decasa ...” (KOSSOY, 2009, p.65).

Essas imagens, no entanto, não sóajudaram a inventariar o mundo ao permitir a posse simbólica deste, como foramtransformadas em objetos de coleção; isso por que o postal é “Um mundoportátil, fartamente ilustrado, passível de ser colecionado, constituído de umasucessão infindável de temas que vêm finalmente saciar o imaginário popular”(KOSSOY, 2009, p.63). Além de ser um objeto de coleção e um meio decorrespondência, o cartão postal desempenhou um papel importante como ummeio de conhecimento visual do mundo, mesmo sendo ele um recorte de umadada realidade. Hoje podemos encontrar aplicativos, como o Google StreetView, que utilizam as imagens maquínicas e ubíquas a fim de proporcionaruma “viagem”, frame à frame, pelos ambientes da cidade. Nas aulas de história,por exemplo, o professor pode pedir que os alunos visitem pontos históricos,como a praça da Bastilha, em Paris, ou reconhecer os vestígios arquitetônicosda Reforma de Pereira Passos no Centro do Rio de Janeiro.

É importante lembrar que o ato de fotografarnão é neutro, muito menos devemos considerar a fotografia como um “fragmento darealidade”. O fato é que a imagem fotográfica permite uma apropriação doobjeto, através de uma seleção dos aspectos que serão abordados ou omitidos. Aescolha do assunto e da forma de fotografá-lo é subjetiva e em muitos casos,como nas fotografias de viagem, sofrem uma grande influência do “olhar” (ouseja, da estética) difundidos pelas mídias de massa. Com as facilidades dasimagens maquínicas — de criar, armazenar e deletarimagens — e dos softwares de edição de imagens — tais como Photoshop e Aviary.com — os fotógrafos “amadores” puderam seapropriar de estéticas que antes eram predominantes das mídias de massa.

Numa sociedade imagética como a nossa,dominar a produção e a divulgação das imagens, é um modo de se comunicar com omundo e uma estratégia para alcançar a distinção social, de expressar umaidentidade.

Devemos ter em mente que a identidade é um elementodefinidor do indivíduo dentro da sociedade, seja através da semelhança, sejaatravés da diferença. Estas definições, no entanto, são relativas e variam deacordo com a situação e com a forma como o indivíduo quer ser percebido pelo“outro”.

Para Hall (2003) , aidentidade não é um conceito que deva ser escrito no singular, mas no plural.Ele percebe “as identidades” como as posições que os sujeitos tomam diante dedeterminadas situações, sendo expressas através das práticas discursivasrelacionadas ao “outro”. Nesse sentido, a cada nova situação, e dependendo do“outro” com o qual o sujeito se depare, surgirá uma nova identidade. Ou seja,os sujeitos possuiriam múltiplas versões da identidade, e utilizariam aquelaque melhor se adapta às exigências do momento, do “outro” e do lugar onde eleestá inserido. Por esta razão, Hall chama “as identidades” de “apegotemporário”.

A percepção de que a identidade varia de acordo com ocontexto pode parecer perigosa, mas devemos pensar essa variação não naidentidade como um todo, mas nos ângulos que definem os elementos desemelhanças e diferenças. O indivíduo não perde, nem troca a sua identidadecomo se fosse uma pele. O que ocorre éuma seleção dos aspectos identitários que serão postos em evidência de forma adeterminar a semelhança ou a diferença com relação ao “outro”.

Os critérios que levam a escolha desses aspectos dependemtanto da biografia do indivíduo — classe social, idade, formação escolar etc. — quanto do momento histórico que o leva a fazer taisescolhas. Segundo Bauman (1998), o projeto moderno visava libertar o indivíduodo critério “hereditário” de identidade, típico das sociedades estamentais,onde a identidade do indivíduo é definida pela posição social da família naqual ele nasceu. Aqui podemos perceber claramente que o nascimento emdeterminada família (dado biográfico) e a época em que o indivíduo viveu(momento histórico) são fundamentais para definir se o indivíduo exercerá aidentidade de “servo” ou de “nobre”, por exemplo. Dentro desse critério, ofator de semelhança é tão (ou mais) evidente que o fator de diferença. Porém,uma vez rompido esse critério com o desenrolar da modernidade, não houve odesaparecimento da identidade. Apenas surgiu outro critério que, segundoBauman, é o critério da “realização”, ou seja, o indivíduo passaria a serresponsável pela formulação da sua própria identidade. O que aparentementeparecia uma libertação tornou-se um ponto de interrogação, um fator de crise.Seria possível tornar o indivíduo o único responsável pela formação da suaidentidade?

Para Featherstone (1990), a identidade é definida tendosempre o “outro” como parâmetro. Desse modo, podemos dizer que é impossível oindivíduo ser o único responsável pela formação da sua identidade. No entanto,a existência do critério de “realização”, coloca todo o peso desse processosobre os indivíduos, gerando a crise. Todos querem — ou se sentem no dever de — sinalizar a sua identidade e distinguir-se dentro dasociedade.

Um exemplo disso, é a enormequantidade de autofotos/retratos que os jovens produzem e disponibilizam narede através dos softwares sociais online. Esse grande volume de imagens produzidas e consumidas nacontemporaneidade está relacionado a uma prática de coleção de imagens.

b) A coleção de imagens como narrativa.

Segundo Baudrillard (2000), o ato de colecionar é a forma mais rudimentar de dominaro mundo exterior, ao arranjar, classificar e manipular os objetos. No entanto,para que haja coleção é essencial a existência de uma relação apaixonada deposse com um determinado objeto. Ou melhor, da integração recíproca entre apessoa e o objeto.

A “posse” é caracterizada quando a manipulação do objetosegue regras subjetivas estabelecidas pelo indivíduo como, por exemplo, aseleção de bens em detrimento de uma cor favorita ou de uma superstição pessoal.A “posse” se diferencia da “utilização”, uma vez que esta pressupõe amanipulação do objeto seguindo um modelo estabelecido pelo coletivo, como nouso socialmente convencionado da cadeira como assento. É importante esclarecerque a posse do objeto jamais é por sua funcionalidade, mas pela relaçãoemocional que o indivíduo estabelece com ele.

É importante esclarecer, no entanto, que existe umadiferença entre amador e colecionador. O amador ama o objeto pelo encanto dasingularidade, como se cada um fosse um ser. Já o colecionador ama o objeto emdetrimento da sua ordem em uma série, ou seja, ele só ama porque existe umconjunto ao qual aquela peça pertence. Além disso, o valor dessa coleçãoaumenta proporcionalmente à expansão da série, ou seja, a cada nova fotografia.A importância individual de cada uma na coleção também se altera, uma vez que avariedade oferece a possibilidade de comparar experiências fotografadas,criando um ranking pessoal quequalifica e pontua as experiências representadas através das imagens.

Por essa razão,colecionar é diferente de acumular, amontoar, reunir, pois na coleção o objetoé acompanhado de um projeto de sistematização serial. Desse modo, asfotografias são um modo de organizar uma coleção de “experiências”, seja pelo fascínio, distinção ou privilégioque a experiência representa, seja pelo desejo de se apropriar do carátermetafórico que a mesma possui.

A coleção, entre outros aspectos, pressupõe um fanatismoao jogar com a possibilidade de série e de substituições indefinidas,alimentando também um ciúme. Segundo Baudrillard (2000), o sentimento de ciúmeé resultado do medo da perda, ou ausência, do objeto que cumpre a função deapaziguar a angústia do fim, da “morte”. O ato de fotografar e divulgarconstantemente imagens de experiências cotidianas, por exemplo, é repleta desimbolismos, na medida em que a renovação ou a releitura dessas vivênciascomunicam uma tentativa de manter o fluxo contínuo da procura, do movimento embusca de mais significados, e, em última análise, da “vida” em exercício.Assim, de acordo com Baudrillard (2000), o colecionador busca fugir da afliçãodo término, da “morte”, através dos objetos que se tornam sobreviventes dotempo que já morreu. A coleção não é um modo de buscar a imortalidade, mas umjogo de reciclagem. Portanto, o objetivo de colecionar imagens não é eternizaro tempo, mas comprovar a sua existência, mostrando que a fugacidade desse tempofoi transformada em experiência.

Por essa razão, a coleção traz em si uma problemáticatemporal, pois o seu foco não se mantém no tempo presente, mas no contextohistórico que o objeto colecionado se encaixa. “O profundo poder dos objetoscolecionados ... está no fato de a própria organização da coleçãosubstituir o tempo” (BAUDRLLARD, 2000, p.103), e essa seria a função primordialda coleção: delimitar o tempo real em uma dimensão sistemática. Uma forma denarrar a existência através dos objetos .Assim, a cada objeto fotografado, o indivíduo agrega um novo elemento a suacoleção, dando forma ao tempo vivido.

É claro que a coleção também pode ser uma expressão dogosto e da busca por distinção social, mas, segundo Baudrillard (2000),primeiramente ela será uma distração, um passatempo, ou seja, um modo deinventariar o tempo de forma fixa e ao mesmo tempo reversível ao permitir umcontínuo reinício a cada novo objeto agregado à coleção.

Aliás, o objetivo da coleção é manter-se indefinidamentepor completar. A incompletude oferece a brecha para continuar a busca, avivência. Uma vez completa a coleção, não há porque movimentar, não há porquebuscar. O colecionador se sente morto. Além disso, o objeto colecionado só temvalor excepcional quando existe a ausência de elementos na coleção.

Quanto ao valor dos objetos na coleção, devemos ter emmente que todo objeto é um elemento plástico na medida em que se deixapersonalizar pelo indivíduo que o possui. Isso significa dizer que ele nãotransmite imagens reais, mas reflexos do desejo do possuidor. “Os objetos sãoinvestidos de tudo aquilo que não pôde sê-lo na relação humana” (BAUDRILLARD,2000, p.98). A singularidade do objeto, na realidade, é construída por aqueleque o possui, ao delimitar o que é ou não único e digno de admiração. Quando ohomem coleciona, coleciona aquilo que lhe falta ou aquilo que acredita tersemelhança. No fim, isso significa dizer que o homem coleciona a si mesmo.

Pensando nas fotografias divulgadas em álbuns onlines e softwares sociais,podemos dizer que eles são elementos plásticos investidos de tudo aquilo quefalta ou contrapõe ao cotidiano do indivíduo. Muitas vezes este aspecto ficaexemplificado na busca pela invenção e reinvenção das imagens de si, navalorização da experiência vivida, e na relativização das relações temporais.

Com isso, aquele que fotografae compartilha suas imagens pretende ofertar uma narrativa das experiências vividase expressar suas identidades. Mas o que podemos entender por experiênciavivida?

Stuart Hall (2009) ao fazer umareleitura sobre ideologia em Althusser aponta que viver é mais que uma questãode vida biológica. É reconhecer uma existência dentro de uma cultura, de umsistema de representação e de significados. Esse sistema de representação quedá sentido à vida seria justamente a ideologia. “Asideologias constituem estruturas de pensamento e avaliação do mundo — as ‘ideias’ que as pessoas utilizam para compreender como o mundosocial funciona, qual o seu lugar nele e o que devem fazer.” (HALL, 2009, p. 163). Porém, a ideologia não serestringe apenas ao universo das ideias. Muito pelo contrário, ela só ganhaforma quando sai do campo mental para se materializar nos fenômenos sociais,como a linguagem (sistemas de significados e representações) e o comportamento.A experiência seria, portanto, o ato de experimentação das ideologias/sistemasde significações/representações com objetivo de dar sentido às situações vividas. Hall salienta queAlthusser compreende o viver como “uma variedade de sistemas de representaçãopara experimentar, interpretar e ‘dar sentido’ às condições de existência”(HALL, 2009, p.71).

Segundo Hall (2009), não é possível delimitar o que émais verdadeiro, pois todos os sentidos dados aos pensamentos e ações passampelos sistemas de representação que nos configuram. Ou seja, todas as formas deagir são atravessadas por alguma ideologia, pois é impossível vivenciar o mundofora dos sistemas de representação, uma vez que a “experiência é produto de nossos códigos de inteligibilidade, denossos esquemas de interpretação” (HALL, 2009, p. 171).

Ao pensarmos na questão da produção e consumo de imagens,podemos reconhecer como essas ações no mundo são fundamentadas em ideologias. Acoleção de imagens reflete a busca ideológica por “materializar”, “organizar” e“compartilhar” a fugacidade das vivências ou das construções identitárias, transformandoa coleção de imagens em um modo de narrativa.

Segundo França (2006), anarrativa pode ser entendida como uma prática capaz de ordenar o sentido dentrode um processo de comunicação, desse modo, a produção, edição, difusão e, até mesmo, o descarte de fotografias, são processospertinentes à narrativa na medida em que ajuda a produzir e organizar o sentidoda experiência e das identidades .

Referências:

BAUDRILLARD, Jean. Osistema de objetos, São Paulo: Ed. Perspectiva, 2000.

BAUMAN,Z. Turistas e vagabundos: os heróis e as vítimas da pós-modernidade. In:BAUMAN, Zygmunt, O Mal-estar da pós-modernidade . Rio de Janeiro: Jorge ZaharEditor, 1998. p.106-120.

HALL, Stuart, Dadiáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG,2009.

HALL,S. Quem precisa de identidade? In: Silva, T.T. Identidade e Diferença,Petrópolis, Editora Vozes, 2003.

FRANÇA, V. Sujeito da comunicação, sujeito nacomunicação”.IN: FRANÇA & GUIMARÃES (Orgs.). Na mídia, na rua: narrativas do cotidiano. Belo Horizonte:Autêntica, 2006, p.61-88.

MELLO, Maria Teresa Bandeira. Arte e fotografia: o movimentopictorialista no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte, 1998.

KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica, SãoPaulo: Ateliê Editorial, 2009.